"D. João ou o Banquete de Pedra" de Molière

A 16 de Fevereiro de 2006 estreou no Teatro Nacional de São João, com encenação de Ricardo Pais, D. João ou O Banquete de Pedra. A presente edição constitui a tradução encomendada a Nuno Júdice para essa produção, publicada em conjunto com a editora Campo das Letras. Trata-se de uma das obras mais influentes de Molière, responsável pela divulgação do mito do eterno sedutor inveterado, que salta de conquista em conquista sem uma pinga de remorso pelos objectos da sua líbido, o Dom Juan, figura transversal da cultura europeia.

 

Molière (1622-1673)

Todavia, se Molière é responsável pela divulgação desse mito, não foi o seu inventor. As suas origens remontam à Espanha do Siglo de Oro, particularmente à peça de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (1630), escrita com um propósito moralizante demonstrativo da inevitabilidade do pagamento pelos pecados mortais que nem o arrependimento pode salvar. Isto é, numa época cosmopolita como foi o século XVII, prolífico em tentações para um bom cristão, numa Espanha, sede de um império internacional, ainda impregnada de fanatismo religioso, em que a crença de absolvição divina dos pecados e falhas através do arrependimento antes da morte era geral, Tirso de Molina pretendeu demonstrar que um pecador como Dom Juan não estava imune à condenação divina, com ou sem acto de contrição. É com base neste substrato que Molière irá adaptar os elementos essenciais da obra de Molina, o personagem principal e o seu maquiavelismo libidinoso, para conceber a sua versão, em 1665.

 

Tirso de Molina (1579-1648)

A peça abre in medias res após uma das incontáveis conquistas amorosas de D. João Tenório, que serve de modelo às posteriores: sedução, promessas de amor eterno, casamento, posse sexual consumada e fuga de volta ao seu palácio na Sicília (reino pertencente ao ramo espanhol da casa de Habsburgo até ao início do século XVIII). Gusmão, criado de Dona Elvira, a última conquista em causa, tenta saber o paradeiro do suposto esposo da sua senhora, apenas para descobrir, pela boca de Esganarelo, o criado consciencioso do fidalgo, os ardis em que esta se viu enredada, o casamento inválido, pelo simples facto de D. João contar já com uma colecção infindável de casamentos, as promessas e juras vãs, a fuga declarada. Entretanto, estão já em marcha os planos de uma nova conquista, uma bela rústica, e nem o confronto com a própria Dona Elvira e as suas ameaças de vingança demovem D. João.

Os planos vêem-se frustrados por uma tempestade, que afunda o barco onde navegavam D. João e Esganarelo. No entanto, o salvamento, por parte de uns pescadores, serve os intentos do sedutor inveterado ao proporcionar-lhe o encontro com duas camponesas, Carlota e Maturina, que conquista facilmente e a quem propõe casamento, separadamente. Não obstante, os resultados positivos da sua persuasão serão gorados pelo anúncio da perseguição de D. João por um grupo de dois homens, que mais tarde se sabe serem os irmãos de Dona Elvira, D. Alonso e D. Carlos. Disfarçados, Esganarelo como médico e o amo como camponês, encontram um homem a ser assaltado, homem que D. João diligentemente salva. A pessoa em causa é D. Carlos, e o seu salvamento irá valer a Tenório um adiamento, por um dia, da consumação da vingança dos irmãos despeitados.

 

Primeira edição da peça (1682)

No caminho de volta a casa, amo e criado deparam-se com um túmulo ricamente decorado pertencente a outra vítima do próprio D. João, desta feita de assassinato, o Comendador. Num acto de profundo desrespeito e descrença, Tenório convida a estátua do Comendador para uma refeição sem saber até onde o levará esta temeridade. No palácio, aguarda-o o credor, Sr. Domingos, personificação do burguês agiota sempre disposto a servir e adular a nobreza com vista ao máximo lucro, habilmente despachado pelas artimanhas dom-joanescas. Assistimos então à conversão de D. João à hipocrisia, a última falha que faltava no seu cardápio de misérias humanas, através de uma longa lição a Esganarelo. O seu plano: partindo do princípio que o mundo pertence aos hipócritas, e que estes se protegem mutuamente para manter as aparências, D. João propõe juntar-se ao grupo, fingindo redimir-se dos seus pecados, levando uma vida devota e casta, segundo os preceitos da Igreja e dos costumes, apenas para mais facilmente dar azo à sua vida dissoluta. É com base nesta falsa redenção que convence o pai, D. Luís Tenório, honrado e ingénuo senhor, a defender publicamente a sua causa em relação à vendeta da família de Dona Elvira. Seguro já da sua posição, livre dos constrangimentos da última aventura, D. João prepara-se para um manancial de novas conquistas quando é surpreendido pela presença da estátua do Comendador. Vem exigir o cumprimento do convite, feito no mausoléu do defunto, para comer. Aceitando prontamente o convite, D. João é finalmente punido pelos seus crimes, enviado directamente para o inferno através de um abismo de fogo e relâmpagos, deixando Esganarelo aterrado, clamando pelos honorários que nunca recebeu.

Cena final de Don Giovanni, adaptação operática da peça

Utilizando uma divisão clássica em cinco actos, Molière cataloga D. João como uma comédia e aqui reside a sua inovação. Não se trata de uma simples sátira, mas sim de uma verdadeira comédia humana, servindo-se da estrutura grega deste género para criar a derradeira tragédia, aquela que decalca os defeitos do homem, não já dependente dos deuses, mas sozinho consigo mesmo, a nu com todos os seus demónios, aos quais adora e persiste em não renegar até ao fim. Comédia humana no exacto sentido de La Comédie Humaine de Balzac, prova dos paralelismos entre o barroco e o romantismo que aponta Fernand Braudel em O Modelo Italiano.

Primeiramente, D. João é uma crítica à sociedade francesa através de duas perspectivas, a popular, a partir da boca de Esganarelo, que vai alfinetando a iniquidade do Antigo Regime que permite a impunidade jurídica do nobre; e a erudita, com base em Dom Juan, cujo cinismo e hipocrisia maquiavélica lhe permitem discorrer sobre os vícios e calcanhares de Aquiles da sociedade barroca, que este bem conhece e utiliza a seu favor: a adulação da nobreza assumida como o patamar a atingir pela burguesia endinheirada, a credulidade cristã que mascara as reais intenções dos acérrimos defensores dos seus dogmas, o valor sacralizado da palavra dada que permite até firmar casamentos juridicamente impossíveis.

 

Luís XIV e Molière (1863), de Jean-Léon Gérôme

Surgido apenas um ano a seguir a Tartufo (1664), outra grande comédia humana, que sofrera uma acirrada censura régia, Molière tenta mascarar em D. João a sua crítica mordaz com o castigo divino exemplar do veículo desses juízos. Na verdade, aquilo que consegue é algo mais profundo, a crítica a um dos grandes pilares do sistema seiscentista de valores, o cavalheirismo. Não é por acaso que o dramaturgo manteve não só o nome espanhol do personagem principal bem como a localização da acção em terras de Espanha, esta era a pátria do modelo do cavalheirismo então professado na Europa. Com origens na cavalaria andante da Idade Média, o cavalheiro espanhol era aguerrido, corajoso, sempre disposto a arriscar a vida para salvar familiares e amigos, bem como belas donzelas a quem cobria com o manto da sua protecção, a quem adulava romanticamente com elogios francos, juras e promessas solenes, e para o qual a palavra e a honra eram o garante da sua idoneidade. Para tal propagação deste modelo contribuíram os feitos políticos e militares que elevaram a Espanha à categoria de potência mundial, no século XVI, e o imenso sucesso de Dom Quixote de La Mancha, cujo ideal cavaleiresco estabelece o corpus da conduta do cavalheirismo de 1600. Dom Juan, o anti-Quixote, demonstra o lado pernicioso deste sistema de valores.

 

O Nobre com a Mão no Peito, de El Greco, epítome do cavalheirismo

O impacto da peça de Molière e a sua actualidade medem-se pelas repercussões que causaram posteriormente no panorama cultural. Mozart compõe a ópera Don Giovanni, com libreto de Lorenzo da Ponte, em 1787, uma adaptação muito aproximada de D. João. Byron publica o poema épico homónimo, Don Juan, entre 1819 e 1824, apresentando o personagem principal como uma vítima do poder de sedução feminina, com referências autobiográficas. Camus usa Dom Juan como personagem no ensaio O Mito de Sísifo (1942) para exemplificar a sua filosofia do absurdo.

 

Nuno Júdice (1949)

Por fim, a tradução de Nuno Júdice dá-nos a conhecer a peça com um apurado rigor de verossimilhança. Denotam-se os diferentes níveis de cultura entre Dom Juan e Esganarelo nos seus discursos. Sobretudo, a opção da tradução do patois inventado por Molière – quem sabe se com base num conhecimento real do falar popular entretanto perdido – para os personagens rústicos, como Carlota e Maturina, para o falar “caxineiro” das comunidades piscatórias de Vila do Conde acrescenta uma tonalidade muito verídica que nos aproxima do texto francês fazendo desta a melhor tradução, até à data, de D. João.

"A Voz Subterrânea (Memórias do Subterrâneo)" de Fiódor Dostoiévski

Em início de carreira, Fiódor Dostoiévski dedicou-se ao social, através da sua aclamada estreia Gente Pobre, e ao psicológico, com O Duplo. Depois do exílio na Sibéria, que o marcou profundamente, não só na saúde como na sua mundividência, e deu origem aos Cadernos da Casa Morta, a primeira descrição publicada das prisões russas, e a Humilhados e Ofendidos, alusivo das preocupações sociais do seu primeiro romance, Dostoiévski enveredou pelo movimento que o iria eternizar, o existencialismo. A Voz Subterrânea – mais conhecida como Memórias (ou Notas) do Subterrâneo – é fruto dessa segunda fase literária.

 

Fiódor Dostoiévski (1821-1881)

Estruturalmente, a obra encontra-se dividida em duas partes que, embora estilisticamente distintas, se complementam para criar um quadro muito vivo de alienação auto-imposta. A primeira tem o formato de um ensaio, no qual o narrador, que nunca revela a identidade para além da idade, quarenta anos, expõe a sua metafísica do subterrâneo. Antigo funcionário, de patente inferior, da administração imperial russa, o narrador, chamemos-lhe “homem do subterrâneo”, mantém-se, entretanto, através de uma pequena herança, abdicando do serviço civil e de todas as obrigações sociais, é uma metafísica da inércia e da reclusão contemplativa, negativa e rancorosa, que nos propõe. Começando por divagar sobre a necessidade da dor e do sofrimento como princípios da liberdade, o “homem do subterrâneo” evolui para criticar o determinismo, especialmente o utopismo da moral e das acções humanas ditadas pela lógica, presente em O Que Fazer?, de Tchernichévski. Em contrapartida ao problema de matemática dois mais dois igual a quatro, a forma a que reduz esse utopismo, o “homem do subterrâneo” advoga que, muitas vezes, ele, e uma certa maioria das pessoas, entendem essa soma como três, ou cinco, numa clara alusão à irracionalidade inerente ao género humano. Partindo dessa irracionalidade, o narrador expõe a sua defesa do livre arbítrio, pese embora de forma negativa, dando o seu próprio exemplo de vida, contado na segunda parte da obra.

 

Edição portuguesa de O Que Fazer? (2017)

Intitulada “A Propósito da Neve Derretida”, e encabeçada pelo excerto de um poema de Niekrássov, que ajudou Dostoiévski a publicar a sua primeira obra, esta segunda metade recua dezasseis anos até à juventude do narrador. Após abandonar uma carreira promissora no exército, o “homem do subterrâneo” obtém recomendação para trabalhar numa repartição da administração central do Estado, na capital, onde tem mais liberdade para se dedicar à leitura indolente e à sua misantropia paranóica. Não convive com praticamente ninguém no trabalho, a não ser, ocasionalmente, o chefe, Anton Antônitch, a quem pede dinheiro emprestado. Apesar da sua aversão ao convívio humano, é com vergonha e remorso que o “homem do subterrâneo” se vê forçado a admitir que não consegue evitar vagabundear pela noite de São Petersburgo, em busca de prazer, e amiúde frequentar a casa do único amigo, Siemiônov. Numa dessas visitas, reencontra velhos colegas de escola que organizavam um jantar de despedida ao antigo rival da adolescência do narrador, Zvierkov, prestes a partir para um proveitoso posto militar no Cáucaso. Despeitado por ser colocado à margem da combinação, o “homem do subterrâneo” faz-se convidado apenas para mostrar o seu desprezo pelo próspero oficial, endividando-se para poder estar presente e embebedando-se ao ponto do ridículo. Não contente com isso, segue os “amigos” até ao bordel que habitualmente frequentam, pronto a desafiar Zvierkov e companhia para um duelo e arruinar definitivamente a sua vida. Por sorte, em vez deles cruza-se antes com Lisa, recente no estabelecimento. Depois de um encontro íntimo fugaz, dá-se o ponto central da narrativa: a discussão metafísica entre o “homem do subterrâneo” e Lisa. Aqui, a última representa o ponto de vista de Tchernichévski, de uma vida logicamente subordinada a um princípio utópico, no caso, o sucesso na profissão de prostituta ao ponto de conseguir abandona-la em prol de uma vida socialmente aceitável, ao lado de um salvador que a encontra, protege e resgata. Enquanto isso, o “homem do subterrâneo” desconstrói essa idealização romântica confrontando Lisa com a realidade dos factos, a posição periclitante no bordel, acumulando dívidas à matrona, consumindo os seus melhores anos numa vida desgastante e tendo como fim último a sarjeta, a abjecção pública e a penúria, assim que a sua beleza se desvanecer. A princípio, Lisa toma-o como o seu suposto salvador, aquele que a alerta para os perigos da sua situação, e procura-o em casa apenas para constatar o extremo egoísmo misantrópico do “homem do subterrâneo”, desfazendo-lhe as últimas esperanças.

 

Nikolai Tchernichévski (1828-1889)

A Voz Subterrânea (1864) é considerada uma das primeiras obras existencialistas da história, sem dúvida o ponto de viragem dos romances sociais e psicológicos de Dostoiévski para os de carácter existencial. Precedendo em apenas dois anos a publicação de Crime e Castigo (1866), não é por acaso que tem sido vulgarmente publicada em conjunto com esta, como na edição da Chancellor Press de 1994, Crime and Punishment; The Gambler; Notes from the Underground. Há um claro paralelo entre a metafísica do “homem do subterrâneo” e os actos de Raskólnikov. Simultaneamente, é possível reconhecer uma certa alusão autobiográfica, a troca de uma carreira promissora no exército por outra, incerta, devido a preocupações literárias lembra a própria vida de Dostoiévski.

                                 Notes from the Underground (2014), adaptação teatral por Gerald Garutti e Harry Lloyd

"O Estranho Caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde" de Robert Louis Stevenson

E das agonias de um ataque de tuberculose de Robert Louis Stevenson, eis que surgiu a novela alegórica que melhor definiu a psique vitoriana. O Estranho Caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde (também conhecido como O Médico e o Monstro) constitui hoje parte do imaginário ocidental mas, creio, tem sido dada pouca relevância ao contributo que representa para desvendar a psicologia oitocentista.

Robert Louis Stevenson (1850-1894)

No sentido de expor o meu ponto de vista, impõe-se primeiro um resumo da acção da novela. Durante um dos seus passeios dominicais, G. J. Utterson, advogado, toma conhecimento de um bizarro acto de brutalidade. O seu primo Richard Enfield testemunhara um sujeito mal-encarado, de estatura baixa, cuja característica predominante era a de uma disformidade impalpável que causava repulsa em todas as pessoas que o avistavam, a abalroar uma criança com quem se cruza, pisando-a indiferentemente. Confrontado com a indignação de Enfield e a ira dos familiares da menina, o sujeito, que se apresenta como Edward Hyde, é intimado a pagar uma avultada compensação à vítima de forma a evitar o escândalo. Para aumentar a surpresa do advogado, o cheque com que é paga a indemnização porta o nome do Dr. Henry Jekyll, seu amigo e cliente. Semelhante revelação faz Utterson questionar-se sobre a natureza das relações entre o amigo e Hyde, próxima ao ponto de Jekyll ter outorgado um testamento que faz do último o seu único herdeiro.

Após nova ignomínia, alguns meses mais tarde, com o assassinato do deputado Carew às mãos de Hyde, Utterson vê-se forçado a investigar o amigo que lhe assegura livrar-se em definitivo da influência de tal indivíduo sanguinário. Momentaneamente liberto da sujeição ao Sr. Hyde, o Dr. Jekyll retoma uma vida exemplar, de filantropia e caridade aos mais desfavorecidos apenas para, pouco depois, recair numa estranha reclusão auto-imposta. É com apreensão que Utterson, intrigado com estas novas circunstâncias, recebe o mordomo de Jekyll, Poole, que lhe confidencia a suspeição do regresso do Sr. Hyde e do, na perspectiva do criado, consequente assassinato do amo. Hyde, pois dele se tratava, enclausurado no gabinete de Jekyll, comete suicídio assim que Poole e Utterson conseguem forçar a porta da divisão.

Nos papéis em cima da secretária está a resposta para estes enigmas: a descoberta científica de Henry Jekyll capaz de materializar a divisão da alma numa dupla existência física, a virtuosa e a ignominiosa. Nas suas investigações bizarras, Jekyll tinha desenvolvido um composto solúvel que, ingerido, lhe permitia transformar-se numa outra manifestação de si mesmo, a consubstanciação de todos os maus instintos, prazeres infames e pecados mortais que compartilhava, na sua dualidade moral, com o lado altruísta, honesto e benemérito da sua personalidade. Hyde era essa manifestação, o lado negro do respeitável Dr. Jekyll. Inebriado, a princípio, com a sua descoberta, associando o fruir do pecado, através de Hyde, com a liberdade, cedo este assume relevo sobre o médico. Por fim, enredado no meio dos crimes vis do seu lado maligno, Jekyll assiste progressivamente ao seu desvanecimento, e à preponderância definitiva de Hyde. É num último assomo de lucidez, já transfigurado no seu duplo hediondo, que comete suicídio de forma a privar o mundo de semelhante monstro.

 

Richard Mansfield, numa adaptação dramatúrgica da obra

O Estranho Caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde não é único no seu género. Pertence à literatura que se serve da figura, originária do folclore alemão, do doppelgänger, um duplo ou gémeo obsessivo e corrupto, para a qual contribuíram E.T.A. Hoffmann, na novela O Elixir do Diabo, Edgar Allan Poe, no conto William Wilson ou Fiódor Dostoiévski, com o romance O Duplo. Todavia, fá-lo sob uma certa via “científica” que o tornou tão popular, num século em que surgiu e se popularizou o espiritismo de Allan Kardec, seguido, por exemplo, por uma figura tão respeitável como Sir Arthur Conan Doyle, médico de formação. Através desta via, Stevenson expõe um dos mais profundos traços do seu tempo, a dualidade moral que fez do século XIX simultaneamente o palco de um dos maiores avanços materiais da humanidade, com a Revolução Industrial, e a incubação, seguindo a periodização de Eric Hobsbawm, historiador especialista na referida centúria que baliza de 1789 a 1914, de uma das guerras mais mortíferas da história, a Primeira Guerra Mundial.

 

Poster anunciando a publicação de O Médico e o Monstro

O cúmulo dessa dualidade foi o período vitoriano, correspondente ao reinado da rainha Vitória (1837-1901), que podemos definir como a materialização da expressão “vícios privados, virtudes públicas” tão bem aplicável ao seu próprio filho, o príncipe Eduardo (futuro Eduardo VII), cuja vida privada dissoluta contrastava com a representação oficial da monarquia que exerceu pelo Império Britânico. Em evidente contraste com os rígidos princípios e etiquetas, este período assistiu a um aumento sem precedentes, até então, de publicações literárias de carácter erótico cujo melhor exemplo é Eveline, As Aventuras Amorosas de uma Dama Vitoriana, com o seu manancial de duplo incesto e outras perversões praticadas por respeitáveis cavalheiros ingleses. Não é exclusivo de Inglaterra, em Portugal, Cândido de Figueiredo, filólogo, lexicógrafo, presidente da Academia de Ciências de Lisboa e sócio fundador da Sociedade de Geografia de Lisboa, publicou clandestinamente uma novela erótica de muito sucesso, Entre Lençóis.

 

Dr. Thomas Neil Cream (1850-1892), médico, um dos suspeitos do caso Jack, o Estripador

É muito interessante notar que O Estranho Caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde (1886) precedeu em apenas dois anos os crimes brutais do serial killer Jack, o Estripador (1888). Pese embora continue um caso por resolver, persistem suspeitas de que o assassino tivesse formação médica, dados os detalhes cirúrgicos das suas mutilações, e equaciona-se a possibilidade de ser oriundo de um estrato social elevado, razão pela qual terá escapado ao espectro das investigações policiais, uma clara analogia com a novela de Stevenson.

"Carta ao Pai" de Franz Kafka

É difícil catalogar Carta ao Pai. À partida, parece óbvia a sua inclusão no antiquíssimo género literário confessional criado por Santo Agostinho, no século IV d.C., para o qual contribuíram nomes tão sonantes como Rousseau e Tolstói. Na verdade, Carta ao Pai vai para além dos limites da confissão autobiográfica para ficcionar o mundo interior do autor, porque, tal como o próprio Kafka afirma, a escrita constitui para si “uma tentativa de me tornar independente, um ensaio de fuga”. Só escrevendo Kafka é capaz de se libertar, mesmo que por instantes, dos tormentos que o assombram e exorcizar os seus complexos. Desta forma, é propositadamente incerta a barreira entre o real e o ficcionado, a verdade e o seu recontar nesta obra que pretende traçar a origem desses males.

 

Primeira obra do género confessional

Começando por delinear a genealogia dos caracteres familiares num binómio pai/mãe (Kafka/Löwy), que reconhece ter herdado num equilíbrio desproporcional, Kafka associa a sua aguda sensibilidade, timidez e obstinação ao ramo Löwy, enquanto expõe a herança Kafka apenas como o resultado da manifestação do seu carácter possante, dominador, autoritário e irascível. Figura de referência da sua infância e juventude, o pai assumir-se-á sempre na vida de Franz como a medida de todas as coisas, a causa de todos os males e, pela educação rígida e fraqueza hipócrita em não seguir os próprios preceitos que lhe impõe, a razão da sua incapacidade para uma vida plena e saudável. Constantemente ausente na primeira infância devido ao trabalho absorvente da loja que criou, Hermann Kafka povoa as memórias mais antigas do filho com recriminações constantes, incompreensão e falta de aprovação, não falando já de carinho, pois Franz, no seu malnutrido lado emocional, não almejava sequer ao carinho paternal.

 

Hermann Kafka (1854-1931) e Julie Löwy (1856-1934), pais de Kafka

Outra experiência de infância irá condicionar Kafka filho, a relação mutável com a loja. Inicialmente vivida como ponto de encontro com a comunidade, foco de carinho exterior, surpresa, aprendizagem e de contacto íntimo com Hermann, a falta de paciência e a forma humilhante como este passa a tratar os empregados contratados, à medida que o estabelecimento vingava, tornaram Franz avesso ao local. A mera menção à loja é-lhe penosa, pelo sentimento de culpa que desenvolveu para com os funcionários, que tentou compensar pelos maltratos do patrão, seu pai. Neste sentido, a escolha futura da profissão não tomará sequer em consideração o negócio familiar. Kafka enveredará pelo ramo das seguradoras onde, na sua opinião, é explorado, racionalizando a sua complacência com esse mesmo sentimento de culpa e inferioridade desenvolvido na infância. Sentimento esse que o persegue ao longo da vida, dando origem a um pessimismo entranhado e uma incapacidade de se valorizar, mesmo perante o sucesso escolar que granjeou na escola e na universidade, que assume como uma farsa, esperando a cada momento ser desmascarado.

O foco central da obra é, contudo, a impossibilidade que Kafka reconhece em contrair matrimónio. Partindo da associação que estabeleceu entre sexo extraconjugal e sujidade, sem dúvida uma referência à sífilis, comum entre prostitutas na sua época, Franz só concebe a limpeza, sexual e moral, e felicidade superior no matrimónio. O casamento é para si uma forma de se afirmar como homem e, sobretudo, de consumar a plena independência da influência nefasta do pai. Todavia, acaba por chegar à conclusão de que também o casamento lhe é barrado, porque, se bem que uma fuga, é igualmente uma comunhão mais estreita com a figura paterna, orgulhoso do seu matrimónio harmonioso, que Kafka assume impossível de superar, contaminado que está com a presença de Hermann.

 

Milena Jesenská (1896-1944), uma das paixões platónicas de Kafka

Carta ao Pai é, sobretudo, uma fonte de referências autobiográficas, que os biógrafos de Franz Kafka têm utilizado com cuidado, tentando destrinçar a ficção da verdade nela narrada. É, também, mais relevante para o leitor comum, um vector de acesso à mentalidade kafkiana, permitindo-o nortear-se pelo mundo do absurdo e do ilógico que o caracteriza. Numa leitura superficial, como foi a minha, reparei na esporádica caracterização de si próprio como “verme”, impossível de dissociar de A Metamorfose. Certamente uma leitura mais cuidada, tendo em conta outros textos como O Castelo e O Processo, que não li, descobrirão mais conexões.