"D. João ou o Banquete de Pedra" de Molière

A 16 de Fevereiro de 2006 estreou no Teatro Nacional de São João, com encenação de Ricardo Pais, D. João ou O Banquete de Pedra. A presente edição constitui a tradução encomendada a Nuno Júdice para essa produção, publicada em conjunto com a editora Campo das Letras. Trata-se de uma das obras mais influentes de Molière, responsável pela divulgação do mito do eterno sedutor inveterado, que salta de conquista em conquista sem uma pinga de remorso pelos objectos da sua líbido, o Dom Juan, figura transversal da cultura europeia.

 

Molière (1622-1673)

Todavia, se Molière é responsável pela divulgação desse mito, não foi o seu inventor. As suas origens remontam à Espanha do Siglo de Oro, particularmente à peça de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (1630), escrita com um propósito moralizante demonstrativo da inevitabilidade do pagamento pelos pecados mortais que nem o arrependimento pode salvar. Isto é, numa época cosmopolita como foi o século XVII, prolífico em tentações para um bom cristão, numa Espanha, sede de um império internacional, ainda impregnada de fanatismo religioso, em que a crença de absolvição divina dos pecados e falhas através do arrependimento antes da morte era geral, Tirso de Molina pretendeu demonstrar que um pecador como Dom Juan não estava imune à condenação divina, com ou sem acto de contrição. É com base neste substrato que Molière irá adaptar os elementos essenciais da obra de Molina, o personagem principal e o seu maquiavelismo libidinoso, para conceber a sua versão, em 1665.

 

Tirso de Molina (1579-1648)

A peça abre in medias res após uma das incontáveis conquistas amorosas de D. João Tenório, que serve de modelo às posteriores: sedução, promessas de amor eterno, casamento, posse sexual consumada e fuga de volta ao seu palácio na Sicília (reino pertencente ao ramo espanhol da casa de Habsburgo até ao início do século XVIII). Gusmão, criado de Dona Elvira, a última conquista em causa, tenta saber o paradeiro do suposto esposo da sua senhora, apenas para descobrir, pela boca de Esganarelo, o criado consciencioso do fidalgo, os ardis em que esta se viu enredada, o casamento inválido, pelo simples facto de D. João contar já com uma colecção infindável de casamentos, as promessas e juras vãs, a fuga declarada. Entretanto, estão já em marcha os planos de uma nova conquista, uma bela rústica, e nem o confronto com a própria Dona Elvira e as suas ameaças de vingança demovem D. João.

Os planos vêem-se frustrados por uma tempestade, que afunda o barco onde navegavam D. João e Esganarelo. No entanto, o salvamento, por parte de uns pescadores, serve os intentos do sedutor inveterado ao proporcionar-lhe o encontro com duas camponesas, Carlota e Maturina, que conquista facilmente e a quem propõe casamento, separadamente. Não obstante, os resultados positivos da sua persuasão serão gorados pelo anúncio da perseguição de D. João por um grupo de dois homens, que mais tarde se sabe serem os irmãos de Dona Elvira, D. Alonso e D. Carlos. Disfarçados, Esganarelo como médico e o amo como camponês, encontram um homem a ser assaltado, homem que D. João diligentemente salva. A pessoa em causa é D. Carlos, e o seu salvamento irá valer a Tenório um adiamento, por um dia, da consumação da vingança dos irmãos despeitados.

 

Primeira edição da peça (1682)

No caminho de volta a casa, amo e criado deparam-se com um túmulo ricamente decorado pertencente a outra vítima do próprio D. João, desta feita de assassinato, o Comendador. Num acto de profundo desrespeito e descrença, Tenório convida a estátua do Comendador para uma refeição sem saber até onde o levará esta temeridade. No palácio, aguarda-o o credor, Sr. Domingos, personificação do burguês agiota sempre disposto a servir e adular a nobreza com vista ao máximo lucro, habilmente despachado pelas artimanhas dom-joanescas. Assistimos então à conversão de D. João à hipocrisia, a última falha que faltava no seu cardápio de misérias humanas, através de uma longa lição a Esganarelo. O seu plano: partindo do princípio que o mundo pertence aos hipócritas, e que estes se protegem mutuamente para manter as aparências, D. João propõe juntar-se ao grupo, fingindo redimir-se dos seus pecados, levando uma vida devota e casta, segundo os preceitos da Igreja e dos costumes, apenas para mais facilmente dar azo à sua vida dissoluta. É com base nesta falsa redenção que convence o pai, D. Luís Tenório, honrado e ingénuo senhor, a defender publicamente a sua causa em relação à vendeta da família de Dona Elvira. Seguro já da sua posição, livre dos constrangimentos da última aventura, D. João prepara-se para um manancial de novas conquistas quando é surpreendido pela presença da estátua do Comendador. Vem exigir o cumprimento do convite, feito no mausoléu do defunto, para comer. Aceitando prontamente o convite, D. João é finalmente punido pelos seus crimes, enviado directamente para o inferno através de um abismo de fogo e relâmpagos, deixando Esganarelo aterrado, clamando pelos honorários que nunca recebeu.

Cena final de Don Giovanni, adaptação operática da peça

Utilizando uma divisão clássica em cinco actos, Molière cataloga D. João como uma comédia e aqui reside a sua inovação. Não se trata de uma simples sátira, mas sim de uma verdadeira comédia humana, servindo-se da estrutura grega deste género para criar a derradeira tragédia, aquela que decalca os defeitos do homem, não já dependente dos deuses, mas sozinho consigo mesmo, a nu com todos os seus demónios, aos quais adora e persiste em não renegar até ao fim. Comédia humana no exacto sentido de La Comédie Humaine de Balzac, prova dos paralelismos entre o barroco e o romantismo que aponta Fernand Braudel em O Modelo Italiano.

Primeiramente, D. João é uma crítica à sociedade francesa através de duas perspectivas, a popular, a partir da boca de Esganarelo, que vai alfinetando a iniquidade do Antigo Regime que permite a impunidade jurídica do nobre; e a erudita, com base em Dom Juan, cujo cinismo e hipocrisia maquiavélica lhe permitem discorrer sobre os vícios e calcanhares de Aquiles da sociedade barroca, que este bem conhece e utiliza a seu favor: a adulação da nobreza assumida como o patamar a atingir pela burguesia endinheirada, a credulidade cristã que mascara as reais intenções dos acérrimos defensores dos seus dogmas, o valor sacralizado da palavra dada que permite até firmar casamentos juridicamente impossíveis.

 

Luís XIV e Molière (1863), de Jean-Léon Gérôme

Surgido apenas um ano a seguir a Tartufo (1664), outra grande comédia humana, que sofrera uma acirrada censura régia, Molière tenta mascarar em D. João a sua crítica mordaz com o castigo divino exemplar do veículo desses juízos. Na verdade, aquilo que consegue é algo mais profundo, a crítica a um dos grandes pilares do sistema seiscentista de valores, o cavalheirismo. Não é por acaso que o dramaturgo manteve não só o nome espanhol do personagem principal bem como a localização da acção em terras de Espanha, esta era a pátria do modelo do cavalheirismo então professado na Europa. Com origens na cavalaria andante da Idade Média, o cavalheiro espanhol era aguerrido, corajoso, sempre disposto a arriscar a vida para salvar familiares e amigos, bem como belas donzelas a quem cobria com o manto da sua protecção, a quem adulava romanticamente com elogios francos, juras e promessas solenes, e para o qual a palavra e a honra eram o garante da sua idoneidade. Para tal propagação deste modelo contribuíram os feitos políticos e militares que elevaram a Espanha à categoria de potência mundial, no século XVI, e o imenso sucesso de Dom Quixote de La Mancha, cujo ideal cavaleiresco estabelece o corpus da conduta do cavalheirismo de 1600. Dom Juan, o anti-Quixote, demonstra o lado pernicioso deste sistema de valores.

 

O Nobre com a Mão no Peito, de El Greco, epítome do cavalheirismo

O impacto da peça de Molière e a sua actualidade medem-se pelas repercussões que causaram posteriormente no panorama cultural. Mozart compõe a ópera Don Giovanni, com libreto de Lorenzo da Ponte, em 1787, uma adaptação muito aproximada de D. João. Byron publica o poema épico homónimo, Don Juan, entre 1819 e 1824, apresentando o personagem principal como uma vítima do poder de sedução feminina, com referências autobiográficas. Camus usa Dom Juan como personagem no ensaio O Mito de Sísifo (1942) para exemplificar a sua filosofia do absurdo.

 

Nuno Júdice (1949)

Por fim, a tradução de Nuno Júdice dá-nos a conhecer a peça com um apurado rigor de verossimilhança. Denotam-se os diferentes níveis de cultura entre Dom Juan e Esganarelo nos seus discursos. Sobretudo, a opção da tradução do patois inventado por Molière – quem sabe se com base num conhecimento real do falar popular entretanto perdido – para os personagens rústicos, como Carlota e Maturina, para o falar “caxineiro” das comunidades piscatórias de Vila do Conde acrescenta uma tonalidade muito verídica que nos aproxima do texto francês fazendo desta a melhor tradução, até à data, de D. João.

"O Samurai Negro" de João Paulo Oliveira e Costa

A premissa é aliciante: a epopeia lusitana em terras nipónicas narrada em jeito de romance pela mão de um eminente historiador com vasta obra académica publicada sobre o mesmo período, primeiro volume de uma anunciada trilogia, já com o nome de cada tomo definido, Xogum e Chamas de Nagasáqui, respectivamente. A realidade desaponta e revela excessiva a publicidade que rodeia a obra. Não é o primeiro romance histórico de João Paulo Oliveira e Costa que leio. Conheço-lhe o estilo e a estrutura narrativa. Seria lícito pensar que, decorridos oito anos da publicação do seu primeiro romance, tivesse aprimorado a sua escrita ou, no mínimo, sustido a qualidade do primeiro, pelo contrário, O Samurai Negro é inferior a O Império dos Pardais.

 

João Paulo Oliveira e Costa (n. 1962)

Seguindo a informação da contracapa, a história versa sobre três personagens centrais. Pedro da Fonseca, luso-brasileiro, com raízes Tupi que, depois da devastação da propriedade da família pelo ataque de retaliação que matou o pai – resultando do assassínio sumário da mãe adultera –, parte à procura do tio, Álvaro da Fonseca. A acompanha-lo, por sua livre vontade, o amigo Carlos, um príncipe do Congo, cristão convertido enviado a Lisboa com o propósito de se tornar bispo e assim consolidar a aliança do rei de Portugal com o rei do Congo, que, demasiado fogoso para a vida eclesiástica, se instalara no Brasil após naufrágio em direcção a casa. Depois de uma viagem de mais de um ano, da qual pouco nos é relatado, chegam ao Japão, à cidade de Nagasáqui, sede da presença portuguesa, onde encontram Ana, uma japonesa convertida ao cristianismo que será o centro de um triângulo amoroso que percorre todo o romance. Álvaro da Fonseca é um pirata/empresário português nos mares do Sul, com pouso no Japão, onde protege não só a cidade de Nagasáqui como a missão jesuíta que está a evangelizar o país do Sol nascente. Pelo meio, vemo-nos mergulhados nas intrigas doutrinárias da Igreja Católica no oriente, com a Companhia de Jesus a propor uma adaptação do culto e da doutrina católicas ao contexto japonês e a Cúria papal a advogar o estrito cumprimento dos dogmas e práticas originais. Neste contexto, surge um personagem recorrente, Giuseppe, um enviado de um cardeal romano, nunca denominado, para espiar a acção dos jesuítas e reunir informação para uma decisão definitiva do Papado quanto a estas questões. Todas estas personagens, bem como todos os jesuítas presentes, giram à volta de Oda Nobunaga, um poderoso daimyo, senhor feudal, figura histórica que deu início ao período Azuchi-Momoyama (1573-1603), tentando unificar o Japão sob o seu domínio absoluto após pôr fim ao antigo Xogunato Ashikaga, que governava o país em nome do imperador.

 

Oda Nobunaga (1534-1582)

Oliveira e Costa comete um erro crasso, apresenta-nos um romance histórico quando, na verdade, escreveu antes um livro de história narrativa, sem o rigor científico, a metodologia e a indicação das fontes que este requer, disfarçado de romance. Há um pulular incessante de personagens, várias só aparecem uma vez, para morrerem no esquecimento logo de seguida, sem qualquer necessidade narrativa, muito menos desenvolvimento de um perfil psicológico, a não ser acrescentar tonalidade histórica. Tudo se subverte à descrição histórica, desde a paisagem aos mínimos detalhes. A chegada da nau a Nagasáqui, veículo de comércio português e meio de comunicação administrativo do império no oriente, que Costa nos relembra chamar-se “nau do trato”, ou kurofune (literalmente, barco negro em japonês), é pretexto para explicar não só a proveniência de cada mercadoria, mas todo o complicado processo mercantil que permitiu a sua chegada ao Japão, ao mais ínfimo pormenor. Personagens inteiras são criadas para apresentar a intrincada presença lusitana na Ásia, tal como Abdullah, o espião muçulmano de Malaca, servidor do sultão de Áden e da Sublime Porta, que Costa não explica tratar-se do Império Otomano e de um seu Estado vassalo, acérrimo adversário do Império Português do Oriente, que apenas aparece duas vezes numa tentativa gorada de frustrar as boas relações com os japoneses. Outra passagem, o terramoto ocorrido horas após a chegada de Pedro e Carlos a Nagasáqui, é o pretexto para uma analepse que nos leva à Lisboa de 1531 assolada por um violento sismo, ao longo de um capítulo, apenas para explicar que Álvaro, o rude pirata, tinha pânico de tremores de terra, ao ponto de sofrer de incontinência, facto que nunca mais é referido, não obedecendo a qualquer propósito de desenvolvimento da acção.

Em contrapartida, Oliveira e Costa assume serem do conhecimento geral certos termos dificilmente entendidos por quem não é da área. Deste modo, é feita referência constante aos inacianos sem clarificar que se trata de um sinónimo de padre da Companhia de Jesus, proveniente do nome do seu fundador, Santo Inácio de Loyola. Bem assim, vemos constantemente utilizado o termo nanbanjin, que o autor não esclarece tratar-se da expressão utilizada pelos japoneses para designar os portugueses, bárbaros do Sul, para ser preciso, devido ao primeiro contacto luso-nipónico estabelecido em Tanegashima (1543), ilha do Sul do arquipélago do Japão.

 

Biombo Namban do Museu Nacional Soares dos Reis representando o kurofune

O português em que foi escrito O Samurai Negro é outro ponto de incógnita. Logo nas primeiras páginas, damos conta de uma tentativa para recriar o português quinhentista sem, contudo, a coragem de enveredar por um completo uso da estrutura desse formato antigo. Assim, deparamo-nos com a nossa língua moderna com contornos que relembram antes o português do Brasil. Essa tentativa não é de todo impossível, foi realizada com sucesso no romance histórico A Casa do Pó, de Fernando Campos, fruto do labor de onze anos, galardoado com o Prémio Literário Município de Lisboa. Passado igualmente no século XVI, todo a obra está escrita num português quinhentista recriado com minúcia naquele que é um dos romances históricos nacionais mais originais.

 

O Império dos Pardais (2008)

Na capa de O Império dos Pardais, na edição do Círculo de Leitores, pela mão de José Rodrigues dos Santos, encontramos a seguinte frase: “amor, sexo, traição, espionagem, estão aqui todos os ingredientes necessários”. A obra faz jus a essa descrição e apresenta-nos, entre outras cenas, uma violação, uma orgia com um final macabro e, o mais flagrante, uma relação incestuosa, mantida durante décadas, entre pai e filha. Bizarramente, ou talvez não, O Samurai Negro tem também a sua quota-parte de incesto. Em causa está a relação entre Giuseppe, o enviado do cardeal, nomeado bispo no seu regresso, e a sua irmã Flávia. Inicialmente descrita como a companheira do italiano, de quem este tanto se dói em abandonar para cumprir a missão que lhe foi incumbida e a quem tenta ser fiel durante boa parte da viagem, percebemos mais tarde que é casada, e que Giuseppe não é um simples amante, mas também o seu próprio irmão, de quem, inclusive, chega a ter uma filha, Giovanna.

 

Detalhe de um biombo namban, c. de 1593-1600, representando mercadores portugueses no Japão

Olho com estranheza a persistência do incesto nos seus romances. Numa Europa cristianizada há mais de mil anos, ambos os romances se passam no século XVI, com uma ênfase tão acirrada da Igreja Católica na família como núcleo dos bons princípios cristãos, o incesto não era de todo prática generalizada em qualquer estrato da sociedade, era, isso sim, a excepção. A Europa do Renascimento não é a Roma imperial na sua decadência, ou o Egipto antigo, em que era permitido ao faraó, como prática corrente, casar com as filhas, ou outros membros do sexo feminino da sua família (veja-se o caso de Ptolomeu XIII casado com a irmã Cleópatra VII) com vista à perpetuação da linhagem real, tida como divina. Roma, onde vivem Giuseppe e Flávia, já não é a Roma dos Bórgias e do suposto incesto entre Lucrécia e Cesare, hoje contestado por diversos historiadores como parte da propaganda Protestante de descredibilização da Igreja Católica.

Como cereja no topo do bolo, durante uma das peripécias do romance, onde se planeia o assalto a um templo budista no Vietname orquestrado pelos piratas de Álvaro da Fonseca a soldo de um rico comerciante chinês, são postas na boca desse mesmo chinês as seguintes palavras: “Se eles, Han, eram todos parecidos entre si, e os japões, os viets ou os siameses também, como era possível que os portugueses, pelo contrário, fossem todos tão diferentes?” Na sucinta simplicidade desta frase está contida uma clara mancha de racismo. A intenção, percebe-se, pode ter sido a de evidenciar a mestiçagem praticada pelos lusitanos no seu vasto império, como forma de fazer face ao problema constante de falta de população. Todavia, não é lícito crer que um chinês, do século XVI ou do século XXI, pensasse que toda a sua etnia, bem como a japonesa, vietnamita e tailandesa, apresenta uma tão grande homogeneidade de feições praticamente indistinguíveis. Está cientificamente provado que somos nós, caucasianos, a não conseguir diferençar correctamente as feições extremo-orientais. Um chinês reconhece nuances nos rostos dos seus conterrâneos impalpáveis ao olhar europeu. Bem assim, o mesmo acontece em sentido inverso.

 

Fernando Campos (1924-2017)

Durante o congresso internacional «50 Anos de Historiografia: Balanço e Prospectiva» organizado pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto entre 3 e 4 de Maio de 2012, o professor Patrick J. Geary apresentou a palestra Writing the Nation: Historians and National Identities from the Nineteenth to the Twenty-first centuries/ Escrever a Nação: Historiadores e Identidades Nacionais, séculos XIX a XXI. Esta versou sobre o papel dos historiadores no desenvolvimento dos nacionalismos europeus, no modo como, na sua óptica, a historiografia, como profissão, tem estado associada à defesa da nação como uma unidade cultural e política. Dedicou-se ainda à forma como este papel mudou ao longo do tempo. De facto, com o abandono da grande síntese, cujo último esforço notável foi o sistema-mundo de Fernand Braudel, a historiografia tem-se evolado na micro-história e nos estudos muito especializados e compartimentados, descorando o global em prol do circunscrito. Semelhante posição, constata Geary, deixa a sede dos públicos nacionais pelo conhecimento geral da sua própria história destinada a ser saciada por um conjunto de aspirantes a historiadores, normalmente jornalistas, que a popularizam sob a forma de romances históricos com muito pouca qualidade. Com vista a apresentar uma alternativa, Patrick Geary apresenta Alexandre Herculano, não só um distinto historiador do seu tempo, com provas académicas reconhecidas, inclusive, a nível internacional, mas também escritor de romances históricos de grande rigor científico, divulgando teses formuladas nas suas investigações e episódios da história portuguesa e peninsular. Em suma, não é impossível conjugar o rigor científico com um romance de qualidade nos nossos tempos. Escapou a Geary Os Reis Malditos, que constituem um exemplo incontornável, do qual O Samurai Negro está muito aquém. Em contrapartida, o panorama literário português dos últimos anos já tem um óptimo precedente no que a romances históricos de qualidade dizem respeito, aberto por Fernando Campos com A Casa do Pó, e obras posteriores como O Cavaleiro da Águia. É este o exemplo que deve ser imolado por historiadores ou romancistas que pretendam apresentar a história de Portugal sob um prisma mais acessível contanto que verossímil e historicamente credível.